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 VANGELIS... enlaces y + 

(La cantidad de material que hay sobre Vangelis es ingente; yo mismo poseo bastante... pero creo que es mejor ofrecer solo una muestra, antes que poner demasiado material probablemente que al final incluso desanimaría de leer lo interesante porque resultaría apabullante. Así, escogiendo, creo que si os gusta Vangelis no perderéis el tiempo con esta sección)

 

VÍDEOS & MÚSICA

FOTOS

TEMA de FORO, para que podamos comunicarnos (aparte de por medio del email indicado en la portada) y hablar sobre Vangelis. [Eliminado por desuso en junio de 2017]

 

vangelispanish.es

^ Un Logo antiguo de esta Web.

 

 

 

 

   *Enlace a la única Web Oficial sobre Vangelis... que tal cual se estrenó, con una simple portada, tal cual se quedó.

 

 

   *Enlace al anillo de páginas seleccionadas sobre Vangelis.

 

 

*Enlace a la que en mi opinión es la mejor Web sobre Vangelis, con un excelente apartado de noticias.

 

 

*El perfil "Vangelis" de Facebook, gestionado por Warner Music, nos anuncia además página: http://www.udiscovermusic.com/artists/vangelis.

 

 

*Enlace a la Web del mayor coleccionista sobre Vangelis.

 

 

*Enlaces a otras Web de otros músicos que considero interesantes [Vangelis... y compañía].

 

 

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*Libro sobre Vangelis en español o en inglés: "Vangelis 2", de Tomás Vega Moralejo (2016)

*Libro sobre Vangelis en español: "Vanguélis", de Tomás Vega Moralejo. Editorial Bubok. (2012)

*Libro sobre Vangelis en español: "Vangelis", de Luis Fernando Torre. Ediciones Cátedra, S. A. (1998)

 

*11/6/2014. NOTA: Tenía una asignatura pendiente sobre Vangelis, que era leer el libro "Vangelis. The unknown man", de Mark John Talbot Griffin... y ya está. El libro es todo un referente, hasta el punto de que la obra "Reflections II" (Rafael Sala & Paco Rico) en la que se basa buena parte de la biografía de Vangelis.com.es, he podido comprobar que parece casi una traducción del libro de Griffin en algunas partes al menos. La biografía que aparece en Vangelis.com.es está basada por tanto, de manera parcial, en dicha obra de forma indirecta; no obstante, debo señalar que yo hice una adaptación para la Web, que lógicamente se parece mucho porque es hablar de lo mismo, pero consulté más fuentes y además es que "Vangelis. The unknown man" termina con el álbum "Oceanic" de 1996.

Respecto a mi libro "Vanguélis", me apoyé entre otras obras en "Reflections II" pero la escritura fue mucho más libre que para la Web y traté de sintetizar la información disponible sobre Vangelis. De hecho, la principal diferencia entre mi libro y el de Griffin y la obra de Rafael Sala & Paco Rico es, aparte de estar actualizado, la exhaustividad. Si buscáis toda la información posible sobre Vangelis (hasta donde llega), os recomiendo la adquisición de "Vangelis. The unknown man" (en inglés) y/o "Reflections II" (aunque no es una publicación propiamente dicha); pero si buscáis una lectura más centrada en lo destacado, es posible que se os hagan largas esas publicaciones. En efecto, mi libro no es exhaustivo, va a lo destacado. Y no olvidemos que ningún libro tiene licencia oficial de Vangelis y que es una persona poco dada a dar información suya y casi ni entrevistas, por lo cual el pretender dar muchos detalles tiene sus riesgos... pues se puede caer en contradicciones y en incluir detalles no contrastados.

13/6/2014. Sobre el libro "Vangelis" de Luis Fernando Torre... apenas me acuerdo de nada porque lo leí allá por cuando salió en 1998, pero echándole una nueva ojeada ya en la primera página se encuentran contradicciones con el libro de Griffin (curioso teniendo en cuenta que aparece como una de las fuentes consultadas para escribir "Vangelis" y se escribieron muy próximos en el tiempo) y algunas otras fuentes: menciona una hermana de Vangelis, Claire, que en ningún otro sitio al que tengo acceso aparece; poco más adelante fija el año de formación de "Forminx" en 1961, mientras que Griffin solo se atreve con "primeros años de la década de los sesenta" y algunas otras fuentes lo fijan incluso en diciembre de 1963 o ya 1964.

Iba a leer otra vez ese libro, por contrastar datos, pero veo que puedo volverme loco con las contradicciones que me vaya encontrando porque ¿Qué fuente de las que hay tiene razón?

Así que doy por bueno lo que escribí en mi libro, para el que en su momento ya hice una labor de contraste de datos y no incluí muchos de los que parecen dudosos. No obstante, debo admitir que también en mi libro puede haber ligeros errores... pero no parece que se vayan a resolver hasta que Vangelis consienta una biografía oficial.

 

 

*Teclados usados por Vangelis (Hasta 1999). Fuente: Reflections II, de Lightnet Multimedia.

 

 

*PARTITURAS para "Chariots of fire", "1492. Conquest of paradise" e "Hymne".

 

 

*ENTREVISTA que Vangelis concedió a "Keyboards Magazine" en agosto de 1982, especialmente esclarecedora de la relación entre el músico y su música.

 

 

 

 


ENTREVISTA ^

Vangelis
por Bob Doerschuk
Teclados Magazine
Agosto, 1982
(Entrevista en inglés, traducida por Tomás V. M.. Si usted domina el inglés, le recomiendo leer el texto original)

 

Recientemente, un artículo en los Estados Unidos afirmó que había estudiado piano durante un tiempo... contrariamente a los informes que decían que usted era autodidacta ¿Cuál es la verdad?
"Es lo segundo, en realidad. Empecé muy temprano, alrededor de tres años de edad. Mis padres trataron de empujarme para ir a la escuela de música, pero fracasaron. Fue solo un intento."

¿Por qué usted se opuso a la idea de asistir a la escuela de música?
"Porque yo siempre he creído que hay cosas que nunca se pueden aprender, y nunca me gustó la idea de convertirme en una máquina o un artista ejecutante de las composiciones de otros.
Para mí, la música es más fundamental y más importante que la idea simplemente de convertirse en un músico. Nunca me sentí como un músico. No me siento como uno ahora. La música para mí es la naturaleza. La música no es una escuela, no es un tipo de trabajo, eso me parece totalmente esquizofrénico. Se pueden aprender algunas cosas técnicas en la escuela, pero lo mejor es crear una técnica propia. Quieres hacer tus propias cosas, que es la forma en que lo sientes."

¿Te acuerdas de tu primer pensamiento musical como un niño?
"Me acuerdo, pero es muy difícil de decir en palabras, porque todo lo que decimos a través de esta entrevista completa trata de dos tipos de música. Una de ellas es la música natural, y la otra es lo que yo llamo música social. Esto significa que eres un ser humano, con anterioridad a todo, no sólo a la música. Entonces tienes la existencia social, donde la gente aprende a comportarse. A medida que aprendes a comportarte en sociedad, aprendes al mismo tiempo una música que se deriva de ir a las escuelas de música y convertirte en un violinista, un teclista o lo que sea, para tocar en definitiva lo que ya está allí hecho. Te conviertes en una máquina, y luego te colocas en la memoria cómo tocar a Mozart. Ahora bien, la música natural es una cosa totalmente diferente."

Así que si alguien se formó como pianista, por ejemplo, lo ve que como una barrera que debe pasar.
"No necesariamente. Ahora bien, incluso si soy un pianista completo de una escuela, no creo que eso signifique que pueda hacer cualquier cosa frente a un sintetizador,
porque ese es un nuevo instrumento que exige una técnica nueva, un nuevo diálogo completo. Si un pianista no toca el sintetizador no es porque sea pianista, es porque no sabe hacerlo. El sintetizador es como un espejo del mundo, que es lo mismo que la naturaleza .".

¿Está usted diciendo que sería un error para cualquier persona poner demasiado esfuerzo en ir a la escuela de música, o simplemente está hablando por usted?.
"Creo que se debe hacer lo que se siente, pero con una gran responsabilidad, con total comprensión de por qué se hace. Si se hace para ser famoso, mejor olvidarlo. La música no es un negocio que conduzca a la fama. La creación no es fama."

¿
Se vuelve más difícil para usted crear a medida que se vuelve más famoso?
"¡Oh, es un problema tremendo! A veces me siento completamente aterrado. Como ahora, por ejemplo. Estoy viviendo en constante temor de que tengo demasiados valores sociales que la creación no tiene. Los valores creativos son completamente diferentes de los valores sociales. La creación viene primero, luego el análisis y por último la evaluación. Al poner la evaluación antes, matas a la creación. La creación es completamente impredecible y libre."

¿Qué hace para mantener su propia música libre?
"Esto solo viene de la conciencia y la sensibilización. Eso es todo. Pero a veces me falla, porque soy un ser humano y vivo en la sociedad. Paso por los problemas cotidianos que los demás también tienen, así que mi problema es mantener el equilibrio entre ese lado, que es el éxito y la fama y todo eso, y el lado creativo, que es puro y no tiene nada que ver con la fama. Para mí, el éxito no es más que es un vehículo para mantenerme vivo en este lugar, mi laboratorio, y para comprar más sintetizadores. Nadie va a darme el dinero justo para eso. Tengo que hacerlo por mí mismo. "

Por lo menos debe sentirse bien acerca de ese aspecto del éxito financiero.
"Es una situación fantástica, como ir a un lugar fantástico. Si vas a la India o China o a otro lugar que no muchas personas conocen, entonces me llamarás porque eres amigo mío y dirás -Ven la próxima vez conmigo-. Quieres compartir eso. Lo que quiero decir es que trato de compartir con otras personas. Con dos o tres millones de personas que compran mis discos, no sólo comparto con ellos mi ego sino la experiencia. Esta es la razón principal por la que estoy trabajando ante el público. Tal vez en pocos años si no siento la necesidad de hacerlo ya no lo haré más."

¿Sientes una limitación en la cantidad que puedes compartir al pasar por algo
tan impersonal como un medio de grabaciones o tocando directamente para la audiencia?
"¡Oh, esas son dos cosas diferentes! Verás, lo que estoy haciendo en las grabaciones es completamente espontáneo. Es como tocar en frente de usted ahora. Cuando usted tiene una imagen, ya sea de una batalla o un pájaro, tiene lo que era ese momento para siempre. Esta es la grabación. Se puede repetir, y cada vez que repita se puede sentir y ver de una manera diferente. Este es el poder y la belleza de la música. Ahora bien, si puedo tocar sin grabación la música se pierde para siempre. Esto también es fantástico, de una manera diferente; pero nosotros los seres humanos tenemos una tendencia a conservar las cosas. Quizá en una sociedad teológica diferente este sería un error, pero lo hacemos."

En las raras ocasiones en que da una interpretación en directo ¿No intenta mejorar su comunicación con el público a través de técnicas multimedia?
"No, no, yo odio los efectos visuales. Yo nunca he creído que la música es un simple entretenimiento. No es mi trabajo, y el concierto no es para mí una oportunidad para el éxito. Es una oportunidad para compartir y preguntar."
 

[Nota editorial: Mientras escribíamos, se estaban haciendo planes para dos posibles conciertos de Vangelis en el verano del '82, uno con una orquesta sinfónica en Inglaterra y el otro en un antiguo teatro en Grecia.]

Volviendo a sus primeros años ¿Hizo la música eclesiástica o tradicional griega influir en su desarrollo musical? Uno parece oír el eco de la música coral ortodoxa griega, por ejemplo, en la puntuación de Ignacio.
"Posiblemente. Verás, la música griega siempre fue muy importante a través de mi infancia. Como música es muy rica en simplicidad y ese siempre ha sido un gran factor. La música étnica es muy importante, no sólo la griega sino cada música étnica. Para mí era la griega, porque yo soy griego, pero nunca sentí que era por ello la mejor música. Es muy significativa e importante, pero es sólo una parte de la música étnica de todo el mundo."

A diferencia de la música social que usted evita ¿No es principalmente un factor económico?
"La música étnica NUNCA es afectada por la economía. Lo único que le afecta es cuando se ha tratado como una pieza de museo, que no lo es. La música étnica está más viva que eso. Te doy un ejemplo: Hace dos años grabé un álbum de música étnica griega de una manera totalmente contemporánea, con sintetizadores, la actriz Irene Papas hizo el vocal.
[Nota Editorial: El álbum, Odas, está disponible sólo en Grecia y Francia]
Históricamente, nada de eso había ocurrido antes. Nadie se ha atrevido a tocar música étnica de esa manera. En cambio, la gente se quedaba mirando mientras la música étnica moría, moría, moría, más y más cada día. Pero hoy este disco es uno de los que más éxito tienen en Europa. A todo el mundo le gusta, especialmente en los pueblos, porque pueden oír que es auténtico. Estoy trabajando en otro álbum ahora en el estilo de la música bizantina, que ha estado presente en la música de iglesia en Grecia."

Eso fue principalmente música vocal ¿No era el piano su instrumento primero?
"Sí, fue el primer instrumento que encontré en la casa. Además, todas las cosas de la cocina, las botellas y las cacerolas. Los usaba para la percusión. Ponía el agua en vasos para hacer estos sonidos: BING, BING, BING [tararea descendente la escala]. Cuando yo tenía cuatro años, solía tener una cama con tubos en el marco. Hacía mi cama pedazos, y soplaba en estos tubos para hacer extraños sonidos."

Luego el piano era un instrumento hermoso para usted ...
"... Sin embargo, sólo un instrumento, no es suficiente. Así que puse las uñas en el piano, jugué con las cuerdas, golpeaba en las teclas y lo que sonaba era increíble."

De niño ¿Hizo mucha música con sus amigos?
"No, siempre interpreté por mí mismo, pero en mis días de la adolescencia comencé a tocar con otras personas. No escuchaba a otros músicos. Nunca. Por una parte, en Grecia en esa época no teníamos muchas posibilidades
para buscar registros. Y cuando llegué a mi órgano Hammond en primer lugar, un B3, no sabía lo que era. Fue algo totalmente nuevo para mí, así que lo traté sin una memoria anterior de escuchar a los demás. Oí a Jimmy Smith y otras personas después, y podía tocar así, pero no era mi manera de hacerlo. Lo traté más como un sintetizador que como un órgano. Siempre traté de "Buscar la posibilidades de sonido". Puedes tocar jazz en éste si quieres, pero lo que el órgano Hammond me podía dar era más del espectro de sonido que desde un solo lugar."

¿Hizo algo inusual en la amplificación de éste?
"Bueno, todo el mundo utilizaba un Leslie, pero yo nunca lo hice. Me fui directamente al P.A., sistema de aparatos para diferentes ecos y cosas así."

¿Usó los pedales?
"A veces, sí. Hacía cosas increíbles con el órgano Hammond. No se lo puede imaginar. Hice algunas cosas hermosas con él."

¿Cómo consiguió esos sonidos? ¿Introdujo cambios en el instrumento?
"Hice algunas cosas en el interior del órgano, pero no mucho. Cuando tocas un instrumento, la forma de tocar es lo que hace la diferencia. Para mí no fue
el punto de convertirme en un virtuoso y tocar tan rápido como sea posible, o para mostrarme tocando una frase muy difícil diez veces. Lo que importa es el total."

Tantas personas parecen disfrutar de la muestra de un virtuoso en concierto, que le deben haber creado dificultades para trabajar.
"No, no crea. Un instrumento para mí no es un objeto de rendimiento. Se trata de un objeto de creación. Quiero decir, que puedo tocar y puedo tocar rápido si quiero, pero no es lo importante. Si necesito, sí, pero ¿Cuántas veces voy a necesitar eso? No cada vez que doy un concierto."

Como creador o compositor ¿Alguna vez se ha arrepentido de no ser capaz de leer música?
"No, en absoluto. No es necesario. Mi puntaje es mi cinta. Yo "escribo" en la cinta, no en el papel."

Así que ni siquiera tiene su propio sistema de notación.
"No. Mi orquestación se produce durante mi forma de tocar, porque he desarrollado la técnica de tocar sintetizadores diferentes al mismo tiempo."

¿Siente, sin embargo, que es importante para sintetistas desarrollar una notación estándar que les permita comunicar su trabajo uno a otro sobre el papel?
"Sí, creo que es muy importante. Creo que en el futuro habrá orquestas y conjuntos con tocadores de sintetizador, cuando el sintetizador se haya establecido como el piano. Si quieres que la gente pueda tocar en vivo y repita lo que que has hecho, debe haber una manera. Es muy difícil, porque siempre queda la forma personal en la que tocas. La forma en que Mozart o de Haendel o Bach desempeñaron su música no es la forma en que la tocamos ahora. Tenían diferentes instrumentos y técnicas diferentes. Sin embargo, creo que esta notación estándar se creará."

¿Su manera de componer ha cambiado dramáticamente desde que empezó a escribir a la edad de cuatro años?
"No, porque no es igual tener 4 años que 20, pero lo fundamental no cambia nunca. Tengo la misma necesidad esencial ahora que tuve cuando tenía 4 años de edad. A veces busco en cintas que utilizaba en mi grabador doméstico y escucho, y aunque no es exactamente lo mismo, es la misma raíz. A veces no puedo creer que haya hecho esa música con casi nada."

Al comenzar a componer ¿Oye la música como un tema abstracto, o como un sonido específico?
"Como un sonido. Podría decir que un violín, pero no sé lo que es. Entonces, es una sensación extraña. Sientes que tienes que empezar a crear. Es como te sientes cuando tienes que ir a el baño. Luego simplemente empujas la cinta y sucede cuando sucede. No sé cómo sucede y no quiero saberlo. No intento  saberlo. Es como andar en bicicleta. Si piensas "¿Cómo voy a hacerlo?" te caes. Si piensas acerca de cómo respirar, te ahogas. Pero cuando haces las cosas sin pensar sucede así."

¿Suele comenzar con algún instrumento en particular?
"Todo depende. Cada día es diferente."

¿Toca a menudo sin necesidad de encender la cinta?
"Muchas veces. Cuando toco, no me importa si no lo mantengo. A veces hago las cosas, pues, que pueden ser mejor que otras que oyes. Pero a pesar de que se han perdido ¿Qué? En realidad, no se han perdido. Pensamos que se pierden porque no podemos oírlas de nuevo, pero en realidad están allí todo el tiempo."

¿Cuál fue su primer sintetizador?
"Fue uno muy barato, un Korg muy pequeño. Muy bonito, muy humilde, primitivo, instrumento simple. He hecho un montón de cosas con él. Pero la primera vez que oí sintetizadores yo estaba muy decepcionado. Nunca me gustó este sonido OUEEE-OUEEE. Es un sonido muy barato, pequeño, poco interesante. Así que cuando ví las fotos de ese gran gran Moog o lo que fuera, dije: "Dios mío ¿Esto es todo lo que tenemos?" La razón por la que sonaba tan mal, en realidad, fue por la forma en que la gente lo tocaba."

Veo que no hay sintetizadores modulares en alguna parte de su estudio.
"Nunca me gustó el hecho de estos instrumentos grandes que había que conectar en todas esas cosas. Fue una pérdida de tiempo tener que programar así. Un poco más tarde, en los primeros 70, empezamos a tener instrumentos que podíamos tocar de inmediato, sintetizadores muy pobres en algunos aspectos, pero muy agradables."

¿Ha sentido desde el principio que los sintetizadores le permitirían la libertad como compositor?
"Fue una libertad diferente. Yo nunca condené a los instrumentos convencionales. Son hermosos. Siempre estarán allí, y ellos son lo que son. Pero justamente porque son lo que son, no puedo imaginarme a mí mismo utilizando sólo una cosa. Es imposible."

¿Cómo se siente acerca de la forma en que el sintetizador está siendo utilizado en el mundo de la música hoy en día?
[Suspira] "Usted verá, yo no estoy aquí para discutir o criticar a otras personas. La única pregunta que puede plantearse es: ¿Por qué la gente lo hace? ¿Por qué la gente toca sintetizadores? Lo hacen por la fama, como he dicho, y por la moda. Eso no te llevará muy lejos. Pero si lo haces porque no se puede prescindir de ello, entonces tiene sentido."

¿Qué pasa con las reacciones del público a la música de sintetizador? Carros de Fuego fue disfrutado por muchas personas que probablemente nunca habrían pensado que les gustaría escuchar música electrónica de algún tipo.
"Bueno, muchas veces he oído a personas que estaban mirando una pintura de algo así como una flor y decir "Oh, es tan hermoso. Es casi como real". Y
cuando ven la flor en sí, dicen "Es tan hermosa que casi no es de verdad". Ambas cosas son absurdas. En ambos casos es una manera muy intelectual de aceptar algo. La música, no es porque es un sintetizador o no un sintetizador. Me gusta o no me gusta, eso es todo."

Eso es cierto, pero todavía hay muchas personas que cierran la puerta a la música electrónica sólo porque se toca en los sintetizadores.
"Es desafortunado para ellos, pero ese no es mi problema. No hay nada que yo pueda hacer. Es un problema psicológico también para las personas tener que aceptar otras cosas en la sociedad. No tiene nada que ver conmigo."

¿
Pero como artista, no se siente la responsabilidad de tratar de comunicarse con estas personas?
"La responsabilidad no, sólo debido a mi popularidad. Debemos preguntarnos ¿Por qué mi música es tan popular ahora? ¿He hecho algo
mal? Siento que es posible para las personas con una gran popularidad dar algo a los oyentes que puede ser muy perjudicial."

¿Por qué cree que el tema de Carros de Fuego ha sido tan exitoso? ¿Suena diferente para usted de la otra música que ha estado haciendo durante los años?
"No, en absoluto. Es exactamente lo mismo, no hay diferencia. Nunca lo hice para el éxito. Es sólo otra pieza de música."

¿Estudio las imágenes de la película cuando escribió la banda sonora?
"Sí."

Así que le dijo: "Necesitamos 30 segundos de música de aquí ..."
"Pero yo no hice la música para 30 segundos. Lo hice por el total. Traté de ponerme en la película. Traté de ser un contemporáneo de la gente de la
película, con una especie de memoria de ese período. Yo no quería que se convirtiera en la música del período, pero yo no quería que se convirtiera en la música contemporánea tampoco. Eso fue la dificultad de esta película."
[Nota Editorial: Carros de Fuego se sitúa en Inglaterra y Francia a principios de 1920.]

Eso, al menos, debe haber hecho este proyecto diferente de los de otras grabaciones.
"Sí, sobre todo porque tenía que trabajar con algo específico, una película. Ahora bien, en muchos aspectos Blade Runner es un tipo completamente opuesto de película. Se requiere una música mucho más adaptada a diferentes situaciones. No se tiene la unidad que tenía en la música de Carros."

¿Pero el proceso de composición es el mismo?
"Sí. También ver la película. Pero normalmente, cuando no estoy trabajando en bandas sonoras, soy muy espontáneo. Yo no trabajo con ninguna cosa específica, sólo el momento y la naturaleza. Eso es todo."

Sin embargo, los álbumes no suelen tener unidad temática ¿Cómo, por ejemplo, surgió la idea de Albedo 0.39? Ese título, por supuesto, indica la capacidad de reflexión de luz de la Tierra.
"Como he dicho, la naturaleza y el espacio son siempre muy importantes para mí, aunque intento evitar palabras como "espacio" porque ahora son muy comunes y de moda. La moda es algo del mundo social. Va y viene, pero el espacio y todas las verdades siempre están allí. Aunque s ele cambie el nombre al albedo, no cambia nada. En ese momento yo estaba muy metido en ese tipo de cosas. Ahora estoy así, pero el día en que comencé a crear aquella música estaba en, digamos, una especie de inspiración de la situación. Pero, mira, nunca grabo para hacer un álbum. Grabo porque grabo y luego, de lo que tengo, decido editar un álbum. No es como "Ahora voy a hacer un álbum, y cuando lo termine voy a continuar con el siguiente álbum". Incluso si dejo de
lanzar discos voy a seguir componiendo."

Pero ¿Hace música más fácilmente si tiene algo específico en mente... una imagen, una historia?
"No, no. Cuando compongo nunca veo las películas. Nada visual en absoluto."

Pero usted ha compuesto bandas sonoras antes.
"Sí, he hecho televisión, cosas así."

¿No le han exigido trabajo fuera de las películas?
"Sí, pero no tan específicamente como en Carros de Fuego."

¿Cómo difiere su proceso creativo al grabar con Jon Anderson, miembro del grupo Yes?
"Es como el debate en que usted y yo estamos ahora. Nos sentamos, puedo empezar a tocar, él empieza a cantar. Tal vez el 80% de los teclados y las letras de Jon en nuestros dos discos fueron compuestos mientras se estaban grabando. Hago una cinta de poco, se lleva hacia atrás y dobla algunas letras, y luego se mezclan. Tal vez insertar algunas cosas si se necesitan, y eso es todo. 

¿Por qué es con Jon Anderson un cantante con que ha trabajado durante los últimos diez años o más, además de Irene Papas?
"No lo sé. Ocurre de esa manera. Particularmente es porque somos amigos. Nunca hemos dicho: "Vamos a hacer un álbum juntos". Sucedió cuando se acercó una tarde. Nos llevó una tarde, y sólo una cinta, para hacer nuestro primera álbum. Al día siguiente escuchamos lo que habíamos hecho. Fue muy divertido y disfrutamos de nosotros mismos, aunque todavía no estaba decidido producir un disco con él. Pero entonces muchos más amigos y la gente escuchó y dijo: "¡Oh, vamos, tienen que hacer un álbum! "Así que decidí hacerlo. De ahí salió Historias Cortas. Debido a su éxito, hicimos Los amigos del Sr. Cairo y también grabamos un tercero."

Habida cuenta de su admiración por el canto de Anderson ¿Por qué no se unió a Yes, que le invitó a sustituir a Rick Wakeman?
"Nunca he admirado a la banda mucho. Nunca me sentí compatible con Yes. Sí solía ser muy buena, pero nunca sentí que encajara bien con mi forma de concebir la música. No lo sé. Para mí, Yes era un poco de labor de retales. Han hecho grandes cosas y tenían una gran carrera, pero nunca me sentí como si fuera parte del grupo. "

En su trabajo con Anderson -en realidad, en la mayoría de su trabajo- crea sonidos muy orquestales en sus sintetizadores ¿Trata conscientemente de duplicar los sonidos de los instrumentos típicos?
"No trato de imitar. ¿Qué es un cuerno o el trombón? Es un instrumento o una máquina que está hecho para producir una onda de sonido con ciertos armónicos determinados en un cierto rango. Ahora, este sonido puede ser producido por soplado en un solo instrumento, junto a otro, o por la electrónica. Estás hablando en cada caso acerca de áreas similares de sonido. Estos son todos los sonidos que están en la naturaleza de todos modos. Nosotros no inventamos los nuevos sonidos. El sonido de trombón existe en la naturaleza y para capturar el sonido de la naturaleza en el pasado lo único que podíamos hacer era producir un trombón. Ahora bien, para cambiar o ampliar ese sonido, construimos sintetizadores. Pero a pesar de que los instrumentos son diferentes, aún estamos hablando sobre las mismas áreas de sonido, la misma familia. Puedes o no distorsionarlos, lo que quieras, pero estamos hablando de la misma ley dada, la primera ley es nuestro sistema acústico."

Sin embargo, usted también tiene la capacidad ahora de producir sonidos que no podía haber oído en la naturaleza.
"Sí, porque es ir más allá de las fronteras. Cuando soplas en un trombón, tienes un problema de respiración. Tus pulmones sólo puede producir presión y aire, así que es una cosa mecánica. Incluso con diez dedos, te limitas a una determinada velocidad, porque tienes un esqueleto con músculos alrededor de éste que te permiten ir de A a B, pero no a C. Con un sintetizador, puedes ir a la C, y eso no es algo que no debería ocurrir. Tu cerebro, tu
corazón, tus sentimientos, son instrumentos diferentes, por lo que los sintetizadores pueden eliminar limitaciones mecánicas del pasado y permiten profundizar en las posibilidades humanas. No hay limitación en el sintetizador. La limitación está en el cerebro del ser humano. Y hasta llegar a los límites del cerebro, tenemos un largo camino por recorrer."
 

Más específicamente ¿Cómo crea sus sonidos realistas de cuerda? ¿Tiene un instrumento favorito para ello?
"No, lo hago con cosas diferentes. Depende de la redacción, la clave, el tipo de estado de ánimo que me encuentro. Ya ves, para los sonidos de cuerda la gente tiende a ir a comprar sintetizadores de cuerdas, pero siempre se olvidan de que un sonido de cuerdas no es sólo la máquina, es la forma de tocarla. Para hacer un sonido de cuerdas tan real como sea posible, la forma de tocar tiene que ser como la  que el músico quiera pagar. No puedes tocar como un pianista o un baterista. Es imposible obtener cuerdas así. También depende de la forma en que está orquestado. Para crear el sonido de una orquesta sinfónica, trato de ser cada tocador en la orquesta. Entonces tengo que arreglar todo el asunto de una manera que sea equivalente a la orquestación sinfónica. Ahora, cuando estoy haciendo algo diferente en los sintetizadores, los colores que tengo que reunir antes son en un sentido más compatibles."

¿Alguna vez ha trabajado con Mellotrones o cintas pregrabadas?
"No, nunca me ha gustado el Mellotrón. Nunca se ha utilizado correctamente. Es interesante, pero insuficiente."

Su álbum de China, suena como si usted ha estudiado los instrumentos chinos como modelos para su programación.
"Nunca lo hice, en realidad. Muchas personas me lo han dicho, pero yo nunca he estado en China y no tengo un álbum chino en casa. Puedo aprender más simplemente mirando en una cara china. No pretendo tocar como un músico chino."

La línea solista en "La Larga Marcha" del álbum da la impresión de un instrumento de cuerda muy fuertemente.
"Creo que lo hice con el CS-80. Lo usé mucho en ese álbum."

¿Qué hay del violín en "La flor del ciruelo"?
"Eso realmente fue un violín, interpretado por un amigo mío."

Usted toca lo que suena como un órgano de tubos en la introducción de "Nucleogénesis", de Albedo 0.39.
"¡Oh, sí! Eso fue en realidad un sintetizador muy pequeño. No puedo siquiera recordar la marca, y creo que ya no se fabrica. Era como un juguete infantil.
De nuevo, es la forma de tocar las cosas, cuándo y cómo se usan, eso es lo importante en la creación de un efecto determinado. A veces con instrumentos muy baratos se pueden producir cosas increíbles."

¿No quiere entrar en detalles sobre qué instrumento utiliza y cómo usarlos para conseguir ciertos sonidos específicos?
"El problema es que no sé qué pasa!. Verás, hay personas que saben exactamente lo que están haciendo; programan eso, piensan en eso, y listo. En mi caso, simplemente sucede."

Bueno, tal vez nos pueda hablar acerca de algunas de sus fuentes externas de sonido. Usted ha utilizado anuncios telefónicos grabados, percusión extraña  de dispositivos ¿Cuál es la cinta más inusual que ha utilizado?
"Yo no diría que inusual, pero quizá el más raro fue una cinta que llegó de la NASA, cuando un astronauta estaba caminando en la luna. Eso está en  Albedo."

De todos sus instrumentos ¿Qué la acción de teclado le gusta más?
"Esa es una buena pregunta. He pasado por los teclados tan diferentes que he tenido que ordenar. Mis manos están listas para tocar de todo, por lo que en cuestión de cinco minutos puedo ajustarme a las demandas de cualquier teclado.
Cada instrumento tiene un carácter. Mi camino con ellos es tener un diálogo, una historia de amor, con cada uno. Cuanto más se intenta comprender su comportamiento, más te acercas a la respuesta que necesitas. "

Usted tiene un Steinway de cola de nueve pies ¿Es este el único piano que ha usado en en los últimos años?
"No, he hecho un montón de cosas con este piano, pero he hecho un montón de cosas con el Bösendorfer Imperial también, que puede ser un mejor piano".

¿De qué manera?
"En todos los sentidos. Es más sensible en la respuesta a la dinámica de muchos estados de ánimo, y las características de toque. Es realmente la perfección ese instrumento, un piano es un instrumento muy difícil. Para poner un sentimiento en una pieza de piano, tienes que ser capaz de engañarlo un poco, porque el piano es muy estable. Usted no puede hacer su propio sonido, como en un sintetizador, el sonido está ahí, es por eso que los pianos de calidad deben ser tan delicados. Las menores diferencias en contacto serían capaces de producir un carácter diferente, y que hace una interesante pieza de inmediato. Eso es lo que llamamos el rendimiento.".

Y el piano es sin duda el instrumento de teclado definitivo, desde que las teclas desempeñan un papel mucho mayor en la creación de los matices de tonos en los pianos que en otros instrumentos.
"El piano, por supuesto, es un instrumento de teclado muy difícil porque es muy rígido, pero creo que lo más difícil hoy en día de la técnica está en contactos sensibles de los teclados electrónicos, como el CS-80, donde las presiones diferentes pueden tener un gran efecto."

¿Qué hay del pedaleo en el piano, entonces?
"El pedal es el aliento del piano, si te pierdes con el pedal el piano se ahoga. Una fracción significa mucho. Es fundamental, quizás lo más fundamental del piano. Yo uso los tres pedales constantemente."

¿
Altera la señal de piano al grabar?
"A veces, pero poco cuando uso un piano, porque es un piano. Recuerdo que a finales de los 60, antes de que hubiera sintetizadores, solía tocar el piano a través de cachivaches realmente increíble - todos los pedales de efectos que puedas imaginar. Ahora no importa, porque hacemos las cosas de una manera diferente."

¿Tiene usted una forma favorita de captar el sonido del piano ahora?
"No, no. Solo de la manera en que suena bien. No importa si el micrófono está en el otro lado de la habitación."

¿Tiene su equipo modificado con frecuencia? Su Rhodes parece que ha sido ampliamente trabajado.
"Tenía un ecualizador gráfico y cosas por el estilo puestos en él, pero nada demasiado importante. A veces puede ser, pero hay otras cosas que se pueden hacer. Adoptas este instrumento, lo pasas a través de un ecualizador gráfico, o lo tomas directamente y pasas por cualquier otro tipo de aparato que sea, o lo envías a la mesa [es decir, la consola de mezclas] y cambias el sonido de nuevo. Pero todo eso es muy personal."

¿Añade eco a menudo en la mezcla?
"Posiblemente... sí. Muchas veces. Pero ya ves, cuando grabo, hago el sonido del momento en el que toco. Voy directamente a la mesa. Realmente no pongo el sonido en la cinta y luego lo cambio. El sonido final es 99% el  de cuando lo hice."

A medida que se acumulan nuevos instrumentos ¿Alguna vez se deshace de los antiguos?
"Eh, no. Yo siempre mantengo mis teclados, porque son buenos recuerdos. Pueden siempre ser útiles. Cada instrumento mantiene su propio carácter. Nada cambia."

¿Hay todavía en su mente algo que los instrumentos de hoy no puedan permitirle?
"Sí. Tengo en la mente una manera diferente para el uso de sintetizadores, pero me voy a tener que reunir con las personas que los hacen."

¿Qué cambios le gustaría ver hacer?
"Es difícil explicar los sonidos con las palabras. Y, de nuevo, todas esas cosas son personales para mí relación con mi técnica, por lo que todo lo que podría haber construido para mí sería completamente irrelevante para otras personas. Es por eso que no veo estas máquinas, debido a la comercialización. Durante años y años, todos el tiempo les pido que hagan algo nuevo en un sintetizador; dicen, "¡Oh, vamos, tú pides lo imposible!", pero luego, cuatro años más tarde lo hacen. Ahora sé que van a hacerlo, pero ¿Por qué no hacerlo ahora?"

Y si yo fuera uno de los diseñadores de sintetizadores ¿Qué pediría que haga?
"Me gustaría pedir lo imposible."

 

 

 

Teclados ^

Hablar de Vangelis y no hablar de sintetizadores, teclados o percusiones es imposible. La historia de su vida está relacionada desde el primer momento con los sonidos que produce con lo que tiene a mano. Desde los tubos de su cama, su primer órgano Hammond, su primer sintetizador... cualquier instrumento o elemento que fuera factible de sonar ha sido empleado de algún modo por Vangelis, y normalmente de formas no habituales para cualquier otro músico.

Esto también es una característica fundamental de su filosofía. Extraer lo menos frecuente del instrumento.

Es muy probable que antes de utilizar sintetizadores, Vangelis explotara todo tipo de 'órganos de cuerdas' como el ELKA ORLA RAPSODY, SOLINA, EKO STRADIVARIUS o FARFISA SYNTORCHESTRA.

En "L´Apocalypse Des Animaux" se puede escuchar un FENDER RHODES ELECTRIC PIANO y un órgano HAMMOND B3, que ya apareciera en las grabaciones iniciales de Forminx y de Aphrodite´s Child.

En los años 70 utilizaría el KORG POLY ENSEMBLE (considerado mas bien un semi-sintetizador), el KORG 800 DV (sintetizador) y el ARP PRO SOLOIST.

El primer sintetizador que se le conoce a Vangelis es un Mini Korg 700 S, aparecido en 1973 y utilizado en la producción del álbum de Claudio Baglioni "E Tu...". Después, antes del CS-80, fueron Minimoog. Posteriormente ARP Soloist, los Roland SH1000, el SH3A y el System 100 (no es el sistema modular).

Estamos hablando de una era de sintetizadores monofónicos, donde sólo era posible tocar una tecla cada vez, por lo que si escuchamos acordes tenían que ser realizados con órganos. El sistema de grabación fue, durante esta época, un mezclador Scully y un triple grabador de 16 pistas, además de un Eco Roland Space y un Binson Echorec.

Vangelis y Keith Spencer-Allen utilizaban un pedal de volumen conectado a una batería de 9 voltios para controlar barridos de 9 octavas de algunos sintetizadores (el ruido producido al comienzo del álbum China es la activación de este dispositivo).

Desde 1978 utilizaría para grabar un Lyrec de 24 pistas con reducción de ruido dbx, un mezclador cuádruple Pacifica, las unidades de reverberación Mic Master "Master Room" y AKG BX20 y monitores Tannoy. Para grabación emplearía una Lexicon 224 Reverb y ecualizadores Klark Technic, además de lo ya mencionado.

Tuvo el número de serie 2 de la Lexicon 224, en 1980. Primera unidad digital de reverberación que se puede oír en el estruendo inicial de Blade Runner y The Bounty. Después ha utilizado Binson Echorec y Rolan Space Echo.

Se le atribuye el empleo del Mellotron (aunque confiesa no gustarle) en el álbum "666" y al comienzo del tema "I Can´t Take It Any More" del álbum "See You Later". Se trata de un complejo predecesor del sampler que contenía 35 bucles de cinta que se podían reproducir cuando se pulsaba una tecla. Como piano conserva su Bösendorfer.

Respecto al uso del Emulator (el primer sampler tal y como los entendemos ahora) apareció con un coste de 8.000 dólares en 1981 y lo utilizó en Blade Runner. Hay un fragmento de reggae en loop que se oye en la escena del bar, que está tomado de una radio AM en la misma fábrica de Emu en Santa Cruz.

Vangelis y Keith Spencer-Allen inventaron métodos propios de sincronización de secuenciadores monofónicos a cinta para crear secuencias polifónicas: el secuenciador emite pulsos que se graban en cinta, audibles, por tanto. Entonces, en vez de regrabar todo, si se quería cambiar una secuencia retrocedían sobre la secuencia grabada hasta llegar al punto a editar. Sincronizando este "clock" y el resto de música podían llegar a editar puntos determinados.

El sistema MIDI no ha sido partícipe del éxito de este instrumentista, pese a ser el estándar mundial de interconexionado y control musical para todo instrumento electrónico del mercado actual. Si se conoce un poco la forma de ser o, mejor, sentir la música de Vangelis se puede comprender perfectamente por qué; un sistema estático o de costosa programación para conseguir "humanidad" en la interpretación, como es el MIDI, es el principal enemigo de una improvisación o del empleo de múltiples capas sonoras para crear una atmósfera en tiempo real.

Por otra parte, los "set" que Vangelis monta son según sus preferencias o necesidades del momento, no teniendo ninguna estructura fija o permanentemente configurada. También se sabe que Vangelis suele disponer en un mismo lugar de varias configuraciones de teclados simultáneas, quizás para en cada una de ellas recrearse en un tipo de sonoridades.

Como se puede leer en la biografía, se habla de Zyklus y de Direct como métodos de control en tiempo real de los "set" de Vangelis. Consideramos que el MIDI interviene en ello, aunque Vangelis no lo emplee para la edición de los temas mediante programas secuenciadores, interpretando todo en vivo. Como se aprecia en algunos directos, los pedales también son una parte importante de la ejecución o disparo de timbres o efectos.

Parece que Vangelis tiene construidas dos unidades DIRECT.

El modelo de Roland JD-800 lleva varios presets que aparecen en las últimas grabaciones de Vangelis. Se ha evidenciado un uso de presets mayor desde el álbum Voices, lo que puede hacernos pensar que Vangelis se quiere fijar más en la composición que en la tímbrica como antiguamente reconocía.

Se aprecia en fotografías que los set de teclados utilizan diferentes unidades de efectos y mesas de mezclas, aparte de estar compuestas de diferentes teclados. Podríamos decir que Vangelis es un maestro de la superposición de sonidos y del posicionamiento de instrumentos en el panorama estereofónico, que de otra forma resultaría en una estructura plana de timbres.

El estudio de Vangelis, visto por un entrevistador en los años 80, constaba de tres áreas de teclados y de tres sistemas de grabación diferentes, un 24 pistas analógico, un 24 pistas digital y un 48 pistas digital.

En el set-up de grabación actual de Vangelis figura una Soundcraft de 48 canales automatizada, una Solid State Logic, dos Mackie de 32 canales, cinco grabadores ADAT de Alesis (8 pistas cada uno), unidades de procesado Lexicon PCM70 y PCM90 y para grabaciones esporádicas dos multipista de 24 canales analógicos Studer y uno digital Sony.

Aunque si tuviéramos que hablar del sonido Vangelis por excelencia son esas curiosas trompetas sacadas mágicamente del CS80. Afirman que son inimitables y que aunque se consiga el timbre más parecido si no son tocadas por Vangelis no suenan igual....

Vangelis ha llegado a tener 8 CS-80´s, el primero antes del Spiral, incluso antes de ser comercializados.

Hablemos un poco de ese YAMAHA CS80: Este es el sintetizador característico y seguramente con el que Vangelis ha encontrado su forma de ser musical. En algunas entrevistas afirma que la forma de interpretar de los teclistas se ve limitada por ciertas características que sólo este modelo posee. Por ello se merece una descripción pormenorizada de manos de un miembro de la lista 'Direct ', Nick, que tuvo ocasión de probar uno de cerca:

"Como ya había sospechado, la vibración de los metales típicos de Vangelis se debe al aftertouch polifónico (sensibilidad de la tecla tras la pulsación inicial que origina una variante del sonido u otros efectos programables). El poly-aftertouch puede controlar por metros como la frecuencia de corte del filtro, su resonancia, la profundidad del LFO (también llamada sub-oscilador) y hacer bending con la afinación. La velocidad de respuesta en el CS-80 es bastante estándar respecto a las posibilidades actuales, pero en aquella época sería muy avanzada."

"Algo de lo que me he percatado recientemente es el elaborado modulador en anillo dispuesto en los controles. Puedes actuar sobre su ataque, decaimiento, profundidad, velocidad y modulación. Podría hacer esos sonidos del CHINA simplemente moviendo los niveles. La idea es trabajarlo en pequeños valores para añadir complejidad al sonido normal. Con ayuda haríamos metales más 'metálicos'."

"Estuve probando todos los presets; los pianos eléctricos y las flautas suenan familiares y los presets 'funk' se reconocen instantáneamente en temas de Vangelis. No pude encontrar ninguna cuerda maravillosa. Para ello, debería haber añadido el chorus interno. No sé si era la máquina o mi desconocimiento."

"Ninguno de los sonidos de metales eran 'instantáneamente Vangelis', por lo que deben ser sus propios patches (los incluidos no tenían decaimiento). "

"La arquitectura general es un poco inesperada, pero tiene sentido, siendo uno de los máximos exponentes de la verdadera polifonía."

"Cada voz tiene dos capas (que pueden extraerse por separado a la mesa de mezclas). Cada capa tiene un VCO, LPF, HPF y un VCA, por lo que tienes 8 voces de dos capas. No puedes hacer división de teclado o tocar 16 notas de polifonía. Sí puedes aplicar las cantidades de modulación a cada capa por separado."

"Como hemos dicho, este sintetizador es previo a la existencia de memorias RAM, por lo que los patches se almacenan manualmente con 24 deslizantes en miniatura bajo una tapa. Hay 4 filas de éstos para cada uno de los presets de usuario. No hay forma automática de transferir las posiciones de los deslizantes grandes a los pequeños."

"Hay otra fila de unos 24 deslizantes cerca de las teclas. Estos contienen los parámetros individuales para el modulador en anillo, LFO, mezcla, brillo total, resonancia total, modulación, etc. Estos controles son independientes de los patches, operan globalmente y no son guardados en los presets. Afectan a cualquiera seleccionado."

"Del mismo modo, el equipo carece de modulación cruzada, síntesis FM o sincronización externa. Otra prestación que no ví fue la resonancia en filtro paso-alto. La resonancia aquí, en general, es bastante agradable, aunque no es nada en comparación a otros sintetizadores. El controlador de goma sobre el teclado es muy divertido de usar. El duro teclado no lastrado se siente muy bien. El aftertouch responde eficazmente."

"Uno de los misterios de la unidad es que pesa exactamente 100 kilogramos. Si no lleva pesadas partes de madera en el interior no se explica cómo pesa 100 kilos exactos ¿Pondrían o quitarían madera hasta que pesara eso?. "

(Traducido de un correo de Nick de la lista "Direct" sobre Vangelis; septiembre de 1997)

Como resumen de toda una vida dedicada al sonido, más que a los sintetizadores en concreto, cabría decir que Vangelis busca sonoridades a costa de tecnología. No le importa emplear los modelos más antiguos o los más modernos, los reverberadores más precisos o la electrónica más avanzada. Pero la conclusión es que "suena a Vangelis". El cómo mezcla los ingredientes necesarios es un secreto que permanece en él. Y que así sea siempre. Nosotros nos quedamos con su música. Gracias, maestro.

 

Un teclado Yamaha CS-80, importante para Vangelis.